quarta-feira, 23 de maio de 2018

Um brinde ao eterno: "A Traviata" no palco do Teatro Municipal de São Paulo

Minha história de amor com a ópera começou quando, anos atrás, eu trombei (coup de foudre), numa das curvas do metrô parisiense, com um cartaz da frágil Violetta de Natalie Dessay, esvaída no cerne de um tablado vazio, envolta em seu pueril vestido de tule e cetim. A tal imagem levou-me incontáveis vezes aos cinemas da cidade, para ver o documentário que ela anunciava (Traviata et nous, de Philippe Béziat, 2012), e, nos grandes closes de Dessay, assistir aos reflexos da alma daquela personagem que paulatinamente se desenhava. 
Descobri com surpresa a existência de densidade psicológica numa personagem como a malfadada Violetta Valéry, exacerbação melodramática do feixe de preconceitos do seu tempo: cortesã do demi-monde parisiense que, impedida de se realizar amorosamente nos braços do jovem aristocrata que ama, por proibição do pai dele, deixa-se consumir pela tuberculose para, na morte, encontrar o perdão dos céus e do século. 
Alexandre Dumas Filho redigiu uma história de amor escalafobética, de sopro autobiográfico, para perpetuar o affair que vivera durante a juventude com a cortesã Marie Duplessis. Sua história comporta semelhanças com a vivida pelo Abade Prévost, a qual, por sua vez, se torna mote para a versão romanesca de Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (romance que muito tempo depois Massenet e Puccini aproveitariam, dando-lhe contornos muito diversos). Com a diferença de que, escrita no século XVIII (em 1731, para ser exata), a história de des Grieux e de Manon recende a uma moral ainda enformada pelos princípios da corte, bafejada por tremenda liberalidade. 
É, ao contrário, a moral melodramática que formata La dame aux camélias, ou A dama das camélias, escrita pouco mais de um século mais tarde, publicada como romance no seio da revolução de 1848 e tornada peça teatral em 1852, um ano antes de se transformar, pelas mãos de Giuseppe Verdi e Francesco Maria Piave, na célebre La Traviata
Sarah Bernhardt na Dama das
Camélias
(1896)
A dama das camélias reproduz a arquitetura do cristianismo, secularizada e transformada em modelo pelos melodramaturgos após a Revolução. O corpo de Marguerite Gautier, pelo qual passavam os mais notórios homens, era próprio ao deleite, mas não aos laços sagrados. Daí às muitas resistências que caem sobre ela e Armand Duval quando eles se apaixonam. 
Dumas Filho faz o melodrama dar mãos à nova escola realista, forjando cenas de uma crueza ainda espantosa, como aquela que principia o romance, na qual Armand devassa o caixão onde jaz os restos de Marguerite (na versão romanesca, o rapaz não acompanha os seus últimos suspiros), descobrindo aterrado que o objeto de seu afeto se transformara num feixe de ossos putrefatos. A horrenda realidade sufoca a ilusão. Mesmo que depois disso caiba à literatura – à narrativa que a personagem passará a escrever a partir dali – a missão de iluminar o vivido, qualquer traço de ilusão é mareado frente ao corpo destroçado de Marguerite. Os restos mortais da jovem explicitam em que resulta uma vida consumida pelo pecado. A sua alma apenas pode ascender espiritualmente depois de separada daquele corpo, na morte. 
Embora o esforço do autor caminhe no sentido do realismo, a visada é melodramática. O próprio Machado de Assis desdenhou da peça teatral logo que ela aportou no Brasil, pouco depois de ser escrita: sim, diria ele, mesmo os mais pomposos nobres se casavam com ex-cortesãs e viviam felizes. 
E então, Verdi toma esses retalhos de datado melodrama e de drama realista prenhes da moral conservadora de seu tempo, e costura um traje régio. A dama das camélias compôs o repertório das grandes atrizes por um século (Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, Cacilda Becker), mas praticamente desapareceu da nossa cena contemporânea, na qual ela tem poucas ressonâncias. Já La Traviata é uma das óperas mais célebres de todos os tempos, tendo sido a mais exibida no ano passado, a sua eternidade se devendo muito menos ao libreto que à música transcendente. 
Cacilda Becker na Dama das Camélias montada no Teatro Municipal em 1951
A música acompanha-nos desde o berço, deslocando-nos da realidade comezinha para o tempo da fábula, do mito. Daí ao grande teatro (a exemplo da tragédia) ser historicamente acompanhado de música – ou de uma musicalidade dada pelos versos e pelo ritmo –, como bem perceberam os primeiros autores de dramas líricos, missas, cantatas e óperas, que enformaram as peripécias dos deuses todos e dos homens no mesmo viscoso caldo musical. 
A primeira Violetta:
Fanny Salvini-Donatelli (1853)
A música desloca o drama da Traviata da retórica do século XIX, fazendo-o tocar o absoluto. A heroína é muito menos a prostituta arrependida que a exacerbação da sede de um amor ideal, infenso aos preconceitos do tempo, impossível de se realizar sob qualquer sol, já que o mundo é eivado de preconceitos. Como o périplo de Jesus Cristo, o grande ideal de doação ao próximo, o de Violetta tem como fim a autodestruição – trajetórias trágicas, já que ambos conhecem de antemão o seu destino. 
Esta percepção, que eu tive anos atrás vendo o rosto de Dessay em close, retornou enquanto eu via a montagem de La Traviata encenada pelo Municipal de São Paulo nessas últimas duas semanas. 
A direção de Jorge Takla consegue com competência restituir cenograficamente o tempo histórico da obra, deixando para a música o mergulho na eternidade. Um mal da ópera - como do teatro - contemporâneo é o regietheater, ou o “teatro do diretor”, prática segundo a qual o encenador dá de ombros às rubricas da obra, transformando-a ao seu bel prazer. Dobrando-se a uma torta noção de “autoria”, segundo a qual o diretor – e não mais o libretista, o compositor ou o autor – é o senhor absoluto, os reis medievais vestem-se de moletons e o célebre Fausto caminha sobre Marte de mãos dadas com Stephen Hawkings (confira...). Aliás, remeto o leitor ao texto de Jorge Coli publicado a esse respeito na p. 12 da revista Concerto de abril deste ano – ele tem outros exemplos saborosos dessa “liberdade”. 
Cenário da festa de Flora numa montagem dos anos de 1860
Secundado por Nicolás Boni (cenografia) e Cássio Brasil (figurino), Takla cria uma encenação de grande beleza, segundo a qual um grande cenário realista – as paredes de um refinado salão oitocentista do demi-monde – transforma-se no salão parisiense de Violetta, no retiro campestre do casal, na casa de Flora e enfim no boudoir onde a protagonista fenece. E este cenário tem peso dramático. Simbolicamente, explicita a manutenção de um status da protagonista que permanecerá ao longo da história: por mais que as flores cubram os restos de salão mundano transformado no refúgio campestre, sabemos que o destino da “traviata” está intrincadamente atrelado a ele, e é para ali que voltará. 
Jaquelina Livieri em montagem brasileira de La Traviata (2018)
Um achado cênico de grande perspicácia é a imagem em forma de tableau que abre a montagem, de Violetta a observar, cambaleante, as personagens do festim que organiza. Ali se exacerba a fragilidade e a melancolia que subjaz ao luxo e à alegria do entorno. 
Esta montagem atingiu algo bastante raro, que é o equilíbrio geral. Tanto no que toca à orquestra regida por Roberto Minczuk, que foi melhorando a cada performance, quanto vocalmente, no tocante ao conjunto de cantores. O coro do Municipal está ótimo, e aqui novamente brilha. No entanto, La Traviata sustenta-se em especial pelo trio Violetta, Alfredo e Germont: nos duetos líricos entre Violetta e Alfredo, no embate da protagonista com o pai do jovem e nas árias em que Alfredo exacerba os seus sentimentos, ou, sobretudo, em que Violetta analisa a sua alma e decide se entregar ao amor, ou sofre o desdém de Alfredo, ou morre. 
Fernando Portari e Jaquelina Livieri
Dois elencos revesam-se: Fernando Portari e Georgy Vasiliev são Alfredo. Paulo Szot e Leonardo Neiva são Germont. Vasiliev tem mais physique-du-rôle que Portari, mas este lida melhor com os desafios vocais da personagem. É na verdade uma honra tão grande escutar Portari cantando o que quer que seja, que é de pouca monta o fato de ele ter 10 anos mais que seu pai cênico, Leonardo Neiva. 
Neiva, por sua vez, está cantando cada vez melhor, e é um Germont extremamente convincente. Está lhe cabendo o grosso das récitas desta Traviata, que foi aberta, todavia, por três performances de Paulo Szot, que é um Germont fenomenal em corpo e voz. Szot já é uma estrela internacional, e no Municipal demonstrou cabalmente por quê. É um grande ator, além de cantor. Seu domínio da personagem é milimétrico. Sentimos o seu peso, quando ele entra odiento na casa de Violetta, e à maneira que vai conhecendo a jovem, paulatinamente troca a empáfia pela doçura, até que, ao fim, canta num pianíssimo etéreo, ao filho despedaçado com a partida de Violetta, Di Provenza Il mar Il suol
Livieri e Portari na montagem paulistana (2018)
Agora, as “traviatas”: A bielorrussa Nadine Koutcher e a argentina Jaquelina Livieri revesam-se no papel. Se ambas são ótimas, a segunda é ainda uma grande e ousada atriz. Nadine é uma cantora perfeita, mas de gestos contidos. Jaquelina é uma louca que se destroça em cena, como se tivesse sido atravessada pela personagem de dentro para fora, sem se lembrar que terá de se recompor para cantar. E quando ela canta, ainda a gente sente em sua voz o gosto das lágrimas derramadas. Amei-a de saída por isso – como amo a Dessay, desde aqueles closes por meio dos quais eu a descobri –, e vi neste desvelo o quanto o meu amor pela ópera está pautado pelo olhar da estudiosa de teatro que eu sou. 
Um último comentário a este texto comprido: no final de uma das várias récitas a que assisti, descobri-me respondendo ao maestro que o meu espetáculo preferido havia sido aquele do dia 16, que Livieri dividiu com Vasiliev e Neiva. La Traviata pertence, verdade seja dita, à personagem da soprano. Vasiliev, mais jovem e inexperiente, apaga-se melhor que o genial Portari diante dessa mulher que é a sua musa. E Neiva, que se curava de uma alergia séria, abriu-se em cena de maneira comovente naquele dia. A fragilidade que Germont termina por demonstrar era também aquela que ele experimentava fisicamente. Devemos, afinal, às nossas fragilidades individuais o nosso anseio pelo eterno.
*
Fontes das imagens:
https://en.wikipedia.org/wiki/La_traviata
https://en.wikipedia.org/wiki/La_Dame_aux_Cam%C3%A9lias
http://astrosemrevista.blogspot.com.br/2014/10/cacilda-becker-no-teatro.html

domingo, 8 de abril de 2018

Zama (2017): delírios coletivos materializados

Resenha originalmente escrita a convite do Cine Suffragette, e publicada aqui.


“Zama”, o filme mais recente de Lucrecia Martel, é a história da América Latina que faltava – e precisava – ser contada. 
Uma série de países viabiliza o esforço (os créditos da produção, a contar pelo IMDB, são impressionantes, figurando países como, além da Argentina, o Brasil, a Espanha, o México, a França e Portugal – entre outros –, e nomes como Gael Garcia Bernal, Pedro Almodóvar e Danny Glover), e o resultado é formalmente impecável: a direção de fotografia de Rui Poças, a direção de arte de Renata Pinheiro e o design de som de Guido Berenblum fazendo emergir com perícia inequívoca os fantasmas individuais da cineasta, magnificados, agora, contra o pano de fundo da delirante colonização da América pelo Velho Mundo. 
Zama
O filme toma como objeto a colonização da América Espanhola, mas podemos sem esforço estendê-la, nos seus contornos e intenções, a essas nossas plagas. A obra adapta o romance homônimo de Antonio Di Benedetto, escrito em 1956, o qual se centra no oficial espanhol que lhe dá título: Don Diego de Zama, nobre que se vê obrigado a se alongar num rincão do Paraguai, aguardando uma transferência a Buenos Aires (à “civilização”) que nunca se realiza. Na obra original, a estada se dá em Assunção. Porém, Assunção já era cidade importante no século XVIII – ela que fora um dos principais núcleos de colonização da América Espanhola. A obra de Lucrecia Martel recua o protagonista a um interior em que o exótico se aproxima do inóspito, e o real da loucura. 
Zama
Uma figuração mais onírica (ou alucinatória) que realista da cidade, projetada pelo febril Zama, já àquela altura chafurdado até o pescoço na burocracia Estatal, a aguardar uma transferência que nunca haveria de chegar. Martel sublinha com força o caráter de mascarada da colonização espanhola na América Latina (e, por extensão, no contexto brasileiro). Zama ostenta com enfado seus trajes rotos de cortesão espanhol, a exemplo da entourage daquela corte transplantada aos trópicos, a oficiar “à europeia”, em meio a uma natureza indomável e a uma sociedade implantada a fórceps, feita de um punhado de dominadores e de um rol de dominados a nutrirem ódios viscerais e inconfessados, como numa fábula primordial. 
Frans Post (séc. XVII)
Parcela da crítica anda sentindo falta de realismo histórico em “Zama”, como se a história fosse objeto estanque a ser tomado e repercutido, como se não fosse, ela própria, criação, construída a partir das perguntas que o analista contemporâneo lança ao tempo pregresso. Gosto de pensar em “Zama”, pelos deslocamentos que ele promove, como uma versão argentina do “Leopardo” de Luchino Visconti (de 1963), filme baseado na obra-literária igualmente escrita num longo distanciamento temporal do evento narrado (de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, 1959), a qual toma o seu tema – neste caso, a unificação italiana, ocorrida em meados do século XIX – sob a ótica do seu momento de produção. 
Zama
Martel, como Visconti, são dois potentes criadores, para os quais a história adentra a ficção num só tempo como objeto e como metalinguagem. Daí a presença forte, nessas duas obras, da arte da pintura. Ao aproximarem o quadro cinematográfico do pictórico, ambos colocam em questionamento o caráter mimético da pintura realizada entre os séculos XVII e XIX, a qual, embora se ofereça ao espectador enquanto encapsulamento de um tempo, trata-se, na verdade, de realidade filtrada pelos olhos do artista. 
A unificação italiana de Visconti se constrói sobre o temário da pintura romântica dos Oitocentos: os grandes ideais, as grandes revoluções, os grandes dramas de amor, os retratos de família da tradicional nobreza europeia. Don Fabrizio Salina, seu narrador, tem consciência de que vive os estertores de uma era e a registra à maneira de um zeloso pintor romântico, eternizando-a com o pincel da idealização. 
Debret (1823)
Já Lucrecia Martel recua no tempo e toma a aquarela dos viajantes europeus que se demoraram na América Latina; em missões artísticas financiadas por nações variadas, para as quais a pintura exercia um caráter de registro e de controle sobre os territórios conquistados. Zama à beira do rio que banha a cidade, tendo atrás de si a topografia angulosa e preponderante; as choças de barro e teto de palha, a oferecerem precário conforto naqueles rincões; as investidas dos conquistadores pelos sertões, em busca de ouro – ou, neste caso, da destruição de um vilão ubíquo, terrível, embora tão frágil de corpo; a tirania perpetrada aos negros e nativos; os quadros familiares, cujas encantadoras cores saturadas caminham par a par com temáticas nas quais se ressalta com força o abismo social que fundou a América: 
Esses conhecidos registros pictóricos são abordados com rigor poético e crítico por Martel, ora por meio do deslocamento do quadro, no indígena tiranizado que comete um ato capital contra si, fora do enquadramento da objetiva; ora na aproximação da objetiva, que focaliza as vestes rotas e as perucas desalinhadas – potencializando-se o ridículo de se transplantar a sociedade europeia aos trópicos. Ora na inserção de tangos sestrosos de meados do século XX, a ironizarem aquele projeto de sociedade que procurava se arrimar à custa da exploração do outro. 
Zama
O percurso interpretativo é, no entanto, fruto da reflexão desta analista. Porque a força deste filme está no fato de ele haver casado a forma ao tema, abdicando da busca ao realismo e à linearidade que são próprios das narrativas históricas, submergindo-se, no ato de sua construção, nas mesmas águas turvas que enredam Zama em sua viagem – em nossa viagem? – sem volta à barbárie que ele ajudou a fundar.

segunda-feira, 19 de março de 2018

Notas sobre o Oscar 2018

Chegam com um bocado de atraso essas que não se querem mais que notas soltas sobre o tema em questão – em especial sobre os indicados aos prêmios de Melhor filme/filme estrangeiro – por parte desta analista que assume de saída não ter conseguido dar conta de toda a produção em questão. 
A relação dos indicados a melhor filme mostra que prevaleceu o mainstream e a heterogeneidade. Por um lado, Hollywood destacou uma série de filmes amoldados segundo gêneros definidos, ressaltando a relevância dada historicamente aos gêneros cinematográficos, para a conquista de parcelas específicas do público e a manutenção da saúde financeira da indústria: 
Daí os filmes de guerra Dunkirk (Christopher Nolan, co-produção de Holanda, Reino Unido, França, Estados Unidos) e O destino de uma nação (Darkest Hour, Joe Wright, EUA/UK), que têm coincidentemente como cerne o resgate dos soldados ingleses presos na cidade costeira francesa de Dunquerque, sitiada pelas tropas de Hitler em meados de 1940; o drama igualmente de laivos históricos The Post – A Guerra Secreta (The Post, Steven Spielberg, UK/EUA), afinado à estética dos filmes de bastidores jornalísticos ao ponto de fechar com uma referência a Watergate, preludiando o clássico Todos os homens do presidente (All the President's Men, de Alan J. Pakula, 1976) - no qual o cerne é, por sua vez, a investigação do tal caso por parte dos jornalistas do mesmo Washington Post, agora competitivo e combativo. 
Daí o terror/thriller Corra! (Get Out, Jordan Peele, Japão/EUA); o romance/drama Trama Fantasma (Phantom Thread, Paul Thomas Anderson, UK/USA); a comédia dramática adolescente Lady Bird – É hora de voar (Lady Bird, Greta Gerwig, EUA); o western Três anúncios para um crime (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, Martin McDonagh, UK/USA). Minoram-se os riscos convidando-se o público a assistir a filmes amoldados a gêneros que ele domina já há décadas. Mas não esperemos grandes saltos inventivos de Hollywood, cuja preocupação com o mercado historicamente supera a preocupação com a arte. 
Por isso, espanta que indústria tenha selecionado algumas obras distanciadas da heterossexualidade normativa, e o fato só não choca porque as tais obras em questão são esteticamente controladas – ao menos o italiano-franco-brasileiro-americano Me chame pelo seu nome (Call Me by Your Name, Luca Guadagnino), mergulho na descoberta da sexualidade por um adolescente bobo (a.k.a. bourgeois bohemian), na Itália de princípios dos anos 80, e o norte-americano A forma da água (The Shape of Water, Guillermo del Toro), fábula protagonizada por uma jovem muda e uma criatura aquática. 
O fabuloso Uma mulher Fantástica (Una Mujer Fantástica), co-produção de Chile, Alemanha, Espanha e Estados Unidos sob a batuta de Sebastián Lelio, é um sopro de vida ao prêmio que, quase centenário, mostra-se tão velho de espírito como que de corpo. Chega a ser surpreendente o fato de ter sido premiado com o Oscar de melhor filme estrangeiro. Obra de exceção, merece um post à parte. Vamos, portanto, às tais notas sobre as demais. 
Dunkirk e O destino de uma nação tematizam ambos um acontecimento que foi ponto de virada na 2ª Guerra Mundial, salvo engano ainda não historicizado pelo cinema. A coincidência temática – especialmente no que toca à forma como a guerra afeta a população civil – estabelece relação estreita com esse nosso momento histórico de ascensão da mais retrógrada direita pelo mundo, com todas as perdas humanas que ela acarreta. Churchil vendo, do alto do avião militar que o leva ao front, a diáspora do povo francês devido à invasão alemã, remete-nos à fuga em massa de contingentes afetados pelos conflitos no Oriente Médio, que é nossa contemporânea. 
Essa remissão à 2ª Guerra fala muito sobre nós. Assim, o desfecho eminentemente pessimista de Dunkirk – em contraposição a obras como A Lista de Schindler (Schindler's List, 1993) e O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), ambas de Steven Spilberg, nas quais o indivíduo heroicizado torna-se símbolo de nação heroica – reflete muito menos o passado que esses nossos tempos lúgubres. 
Dunkirk – que, aliás, em minha opinião é um filme muito melhor (/mais adulto) que o premiado A Forma da Água – é um belo contraponto a essas obras de Spilberg rodadas nos noventa, já que opta pela fragmentação: não há mais um indivíduo que, como Cristo, carregue nos ombros o destino de uma nação. Embora se concentre em algumas histórias/personagens, a obra toma atores especialmente desconhecidos, apontando para a coletividade que luta e sofre os efeitos da guerra. 
Num respiro com relação a esse cinema adolescente feito para e por marmanjos, a vitória final é, em Dunkirk, paradoxalmente uma derrota. Embora o resgate da tropa inglesa torne possível, anos depois, a vitória sobre a Alemanha, embora a população receba eufórica esses homens, o que subsiste é o torpor da derrota, o grande heroísmo individual desembocando-se no pequeno heroísmo do menino civil que, depois de morto, realiza seu sonho, tendo seu retrato estampado num jornal da província. Mesmo o (aborrecido) O Destino de uma Nação, que segue a cartilha do war picture clássico da indústria, de cunho altissonante, não se furta a construir um Churchill beberrão e decrépito: um bully que, embora eficiente, não consegue emplacar um segundo mandato mesmo ganhando a guerra. 
The Post é a volta do bom e velho Spielberg. Vendo-o, e vendo Tom Hanks e Meryl Streep juntos em tão boa fora, eu tive – confesso – a nostalgia da adolescência. Ainda que isso seja mais motivo de vergonha do que de orgulho... O filme conta de modo bastante verossímil a história do grande jornal que, nos anos de 1970, decide transcender aos conchavos políticos e às amizades pessoais para fazer jornalismo tout court. Meryl Streep é a socialite que recebe o periódico como herança a princípio amarga, depois que o marido se suicida. Pensemos numa mulher dos anos 70, que ajuda a trocar as fraldas dos filhos do presidente e ouve as confissões da primeira dama e precisa do dia para a noite ingressar num ambiente corporativo masculino e machista, descobrindo - e se vendo obrigada a denunciar - os podres políticos que subjazem ao exterior galante de seus amigos. 
Streep é a Fernanda Montenegro norte-americana, a pessoa certa portanto, para convencer o espectador dos percalços dessa virada de matrona a manda-chuva. O discurso do filme em defesa de um jornalismo que não tem outro compromisso senão com a verdade soa ultrapassado, em especial para nós brasileiros, ultra manipulados pela grande imprensa. Porém, Meryl Streep é experimentada o suficiente para, na falta de nuançamento do filme, nuançar a sua personagem. A assertividade regada de fragilidade com que ela discursa sobre o seu papel subalterno na sociedade, enquanto mulher e bibelô de família rica, por si só vale o filme. 
De Corra! me absterei de falar, já que não o vi. Trama Fantasma, como diz o ditado, eu vi mas não compreendi. Ou, o que compreendi, não gostei. Temos ali um Daniel Day-Lewis cuja personagem parece um símile perfeito do éthos de si próprio: um estilista que se dá a importância, na Londres dos anos 50. Rodando amantes como malabares, o homem acaba tomando nas mãos uma moçoila sensaborona que ele, à maneira de Pigmalião (ou do nosso mais conhecido Professor Higgings, do qual ele não tem um décimo do carisma, aliás) deseja transformar na modelo perfeita aos seus trajes haute-couture, que ele trata como obras de arte. O filme opera na paleta saturada de um Douglas Sirk, estando, no entanto, a léguas de sua profundidade. Tudo ali me pareceu anacrônico, e o drama de amor narrado não convence porque não passa de casca sem substância. Há filmes que são como cup-cakes, lindos por fora, vazios por dentro. O vomitório que a mocinha dá no amado, fazendo-o cair aos seus pés, embora não se sustente no roteiro, serve à catarse do público. O tipo merecia pior... 
Lady Bird é gracioso, mas demasiadamente hipster para empolgar um público com idade física ou mental acima de vinte e poucos anos. A diretora Greta Gerwig, mulher feita, embora passe o bastão à adolescente Saoirse Ronan (brilhante), fala ali sobre si: daí a certos discursos da protagonista soarem empolados demais para essa menina de classe média baixa e pouco brilhantismo intelectual, que ela deseja retratar. Na forma, o filme adere à estética da clipagem comum aos vloggers contemporâneos, ágil ao ponto de impedir o público de formular qualquer pensamento crítico, daí o seu sucesso. 
Me chame pelo seu nome é relevante como contraponto temático considerando os indicados, mas não me convenceu. É, como diríamos entre nós valinhenses, um filme ladino: que promete uma imersão sexual que não cumpre, já que visa o grande público (daí a ter recebido indicação etária branda, 14 anos); que, embora seja rodado na Itália e tematize uma família francesa, circula entre variadas línguas no intuito de arregimentar públicos e prêmios estrangeiros, chegando a pespegar no público, quase ao desfecho, um rebarbativo discurso em inglês de pai para filho, inverossímil, dado que nos arroubos emocionais é ponto assente que voltemos à nossa língua materna. Longo e pretensioso, o filme, embora procure a sofisticação, acena à seara hipster tanto quanto Lady Bird. O passarinho cosmopolita retratado aqui consegue, todavia, aliar a erudição ao pedantismo. Em minha opinião, a sofisticação intelectual caminha a contrapelo disso. 
A forma da água é belissimamente bem filmado – na contracorrente do cinema B americano, com o qual o filme dialoga de forma graciosa –, tem uma protagonista ótima (Sally Hawkins), mas é ultra-previsível: na escalação das minorias vilipendiadas, todas (com exceção da protagonista e da “forma”) tipificadas; no desenrolar do enredo água-com-açúcar. O La La Land de 2018. 
Fecho essas notas com um dos meus preferidos: Três anúncios para um crime, que flerta de modo interessante com o western. Aqui o papel do justiceiro típico ao gênero cabe a uma mulher (excelente Frances McNormand, a vitoriosa da noite), que deseja punição ao estuprador e assassino da filha adolescente. 
Flashbacks constroem o cotidiano da família muito pouco idealizada, a garota-problema, o pai violento e a mãe a quem o desejo de vingança se soma a uma ponta de culpa. Embora tipifique, o filme volta a suas personagens olhos críticos, desconstruindo preconceitos que são preponderantes nesses Estados sulistas até hoje. 
Embora o filme tripudie do espectador – quem o viu lembrará a cena do suposto estuprador, presente na loja da mulher e no bar, que denuncia um crime que não cometeu –, tem um desfecho de profunda humanidade, que abdica do happy ending (impossível, já que a menina não mais voltará) e matiza a catarse. 
Para além da grossura dos personagens que coloca em cena, há em Três anúncios para um crime uma poesia que a voz de Renée Fleming à canção folclórica irlandesa Last Rose of Summer ajuda a sublinhar: o descampado onde estão os cartazes e onde a jovem foi morta torna-se pouco a pouco o campo florido onde a mãe vela o espírito da filha. 
De poesia está repleto Visages Villages – de uma poesia do cotidiano, amplificada pela palheta mágica da grande Agnès Varda e do muralista JR, a transformarem rostos anônimos de vilas anônimas em obras de arte. Ou o encantador e dilacerante Projeto Flórida, de Sean Baker, que teve apenas o coadjuvante William Dafoe indicado. Porém a Academia de Artes Cinematográficas é demasiado empedernida para se voltar ao que foge ao status quo. E eu sou demasiado utópica para ainda esperar isso dela.

sexta-feira, 2 de março de 2018

Da cadeira da plateia ao close-up: considerações sobre a ópera no cinema

Anja Harteros (Un ballo in maschera)
Nas últimas duas semanas, aportei duas vezes em Munique. O deslocamento foi mental. Chegou-nos a São Paulo, por meio do Festival “Ópera na Tela”, duas obras encenadas recentemente naquelas paragens: Um baile de máscaras (Un ballo in maschera, 1859), de Giuseppe Verdi, libreto de Antonio Somma, e A Favorita (La Favorite, 1840), de Gaetano Donizetti, libreto de Alphonse Ryoyer, Gustav Vaëz e Eugène Scribe. 
No cinema, as óperas têm para mim um sabor invariavelmente agridoce. A experiência no recinto onde se dá o espetáculo – entre as vozes que nos chegam sem a intervenção de nenhum aparato mecânico e o frenesi compartilhado por uma grande plateia – é incontornável ao gênero. Nos palcos operísticos, como nos teatrais, a presença empírica é fundamental à fruição estética. Embora público, o espaço do cinema favorece a criação de mundos particulares que caminham na contracorrente da dimensão congraçadora do teatro, do caráter de unicidade de cada representação, sempre aberta aos reveses do acaso; da possibilidade efetiva da intervenção das plateias na cena. 
Elīna Garanča/ Matthew Polenzani (La Favorite)
Ao mesmo tempo, de que outro jeito um humilde mortal pode encontrar com essas produções rodadas do outro lado do Atlântico senão desta maneira substituta? Essa impostura tem, no entanto, uma dimensão doce que fala com força dentro de mim. Procuro, a partir do ponto de vista de alguém que descobriu a ópera por meio do DVD e do cinema, antes de ter podido experimentá-la in locus, vasculhar que meandros da especificidade dessa ópera enlatada apaixonaram-me pelo gênero. 
O mais determinante deles é o close-up. Percebo que sou uma espectadora cinematográfica da ópera quando me dou conta de que a minha memória mais vívida dela é o rosto descomposto da Violetta Valéry de Natalie Dessay, tomado em primeiríssimo plano numa montagem que eu nunca vi e jamais poderei ver ao vivo: porque Dessay não mais se envolve em produções operísticas; porque aquele rosto só começou a circular nos cinemas quando a Traviata em questão já havia se despedido da cena; porque, afinal, aquele rosto jamais existiu às plateias operísticas. Porque a ópera no cinema não é ópera, é cinema, ou alguma coisa neste entre-lugar. 
Ao rosto de Dessay soma-se agora o de Anja Harteros, sublime e etéreo como as gazes que a velam do marido enquanto ela se encontra com o homem que ama, e o de Elīna Garanča, grave e profundo como a voz dessa Greta Garbo operística, que eleva o enredo mesquinho da Favorita a uma dimensão inesperada. Esses rostos, e a sobre-humanidade que carregam – são estatuárias, retirados do tempo da história, introduzidos no tempo do mito – unidos à música, fazem uma porção considerável das óperas transcenderem os preconceitos putrefatos de seu tempo. 
A metamorfose é sentida sobretudo pela personagem de Garanča. A Favorita é a principal amante do rei de Castela. Retirada do seio de um pai “abusivo” (é absurdamente atual esta definição) sob o pretexto de um casamento real, a jovem Léonor de Guzman vê-se transformada em cortesã. Tolhida de quaisquer meios de ação, desejada pelo rei que lhe recusa a alforria, repudiada por uma corte carola que a anatemiza por vê-la desvirtuando o monarca, Léonor se parece muito pouco com uma mulher do século XXI. A perseguição religiosa, metafórica e literal, se intensifica quando ela se apaixona por um noviço. No quarto ato, vemo-la pária, a definhar aos pés do altar e do seu amado, depois de ser repudiada por ele, pelo rei e pela corte espanhola. 
A fragilidade patente de sua posição não comove personagem algum, até que ela está prestes a se esvair e, porque não mais representa ameaça ao status quo, é perdoada pelo homem que ama, o qual vem de ser ordenado. Ele ainda a ama – é o que professa, trêmulo, ao final –, mas apenas poderá viver tal sentimento no plano espiritual, já que o corpo dela pereceu: o corpo, espaço do tão temido “pecado” com que a igreja por séculos amedrontou(a?) seus fiéis. 
Mesmo com os inúmeros passos para trás dados ultimamente pela sociedade em escala mundial, uma temática tão anacrônica só desce goela abaixo do público por conta da música primorosa de Gaetano Donizetti – as notas estão libertas dos contornos do machismo. Por conta da música e de Garanča, que traz no rosto a dimensão de sua voz excelente de mezzo, ambos uma mistura de docilidade e de firmeza. Seu rosto e sua voz sublinham uma dimensão bem-vinda da encenação, que, ao optar por figurinos contemporâneos, propõe uma leitura distanciada e crítica desta ópera. 
Anja Harteros/ Piotr Beczala
(Un ballo in maschera)
Já Anja Harteros é a contraparte de Elīna Garanča. Longilínea, pálida e de um timbre cristalino, é a heroína perfeita da grande ópera italiana. Ela é Amelia, a esposa de Renato, secretário fiel do conde inglês Riccardo, alocado em Boston nos tempos da colônia. A história toma como base o assassinato do rei Gustavo III, da Suécia, vítima de um complô político, durante uma mascarada. Alterado por decisão da censura, a redução do título da personagem histórica atrela o libreto com força neste nosso contexto político feito de conchavos e de golpes. 
Verdi é um grande analista da alma humana. Amparado pelo libreto, sua música sublinha a dimensão trágica das personagens, dignas de um Shakespeare ou de um Sófocles: a sentença da cartomante Ulrica, espécie de sibila trágica, de que o primeiro homem a apertar a mão do conde seria responsável por sua morte (bela metáfora de nosso contexto político), explicita de antemão o destino do nobre. Como prova de que não a crê, Riccardo aperta a mão de Renato, que, quererá o destino, será responsável por sua morte, durante a fatídica mascarada. 
A produção da ópera da Bavária apresentada em São Paulo é de um primor raramente visto. Além de uma competente distribuição (Piotr Beczala e George Petean são o conde e o secretário), cria no palco um microcosmo alusivo à ventriloquia, que remete à noção algo reverberada no Oitocentos de que não passamos de títeres num contínuo duelo entre Deus e o Diabo. 
Todavia, se alguns momentos são de puro deleite visual (o títere do conde, manipulado por ele próprio, a entoar junto consigo aquela grande ária que é “Di’ Tu Se Fedele”), o conjunto recende um amargor profundo: a crise de consciência da esposa que deixa de amar o marido (corporificada em cena pela presença dos duplos de Amelia e Renato, jovens e felizes), e o terror inerente à impossibilidade de se retirar deste consórcio, o que a leva à feiticeira, ao recôndito onde ela iria preparar a droga do esquecimento, e ao inevitável encontro do homem que ama (e de seu próprio destino). O pessimismo e o mergulho na esfera das subjetividades refletem o momento político tenso enfrentado pela Europa naqueles anos de 1858 e 1859. Por isso, exibida nesses tempos igualmente sombrios, esta ópera soa tão atual. 

A dimensão de jogo e de contação de história que a encenação dá à obra recupera a ideia de fingimento alusivo ao seu título. Amelia é a única personagem nesta montagem que se recusa ao falseamento, estabelecendo o único ponto de ancoragem no real – impossível, numa sociedade talhada à mascaragem, como o desenlace demonstrará. Harteros é brilhante. Seu jogo de cena repercute a sua voz de manancial, fonte cristalina que não pode se conter mesmo que seu destino seja a tormenta. Como Callas (ou como Dessay), não é só grande cantora como é grande atriz, e neste Baile de Máscaras ela constrói uma Amelia nuançada, sob os signos da paixão e da desesperança. Que honra vê-la assim tão de perto, nesse espaço paradoxal que é a ópera em cinema, onde a ausência física do artista acaba por lhe dar, como dá às estrelas, uma inesperada eternidade.

quinta-feira, 1 de fevereiro de 2018

“Roda gigante” (2017): aos eternos retornos

O novo parque de diversões de Woody Allen é Coney Island, esse Neverland, esse mundo em miniatura voltado às emoções baratas, à diversão e ao faz de conta – metáfora perfeita do cinema, terreno onde o diretor brinca há décadas. Ainda que os resultados de suas viagens cinematográficas venham sendo nos últimos tempos irregulares, perdura a sua devoção à matéria de que é feita a arte, ao cinema feito de cinema, aos bastidores e às coxias, ao suor que faz brotar o sonho. 
“Roda gigante” é, a meu ver, a realização perfeita do cinema autoreflexivo semeado por Allen desde ao menos “A Rosa Púrpura do Cairo” (1985), outra preciosidade. Ali estavam em cena os efeitos da depressão americana e os ídolos feitos de celuloide enquanto alimentos baratos aos devaneios da população empobrecida. Cecilia, dona de casa banal que sofre dentro duma relação abusiva, torna-se de repente a consorte do herói da fita de aventura que ela revê ad nauseam; finalmente notada, desde dentro da tela, por aquele homem de papel de quem ela não tira os olhos. 
O mergulho empírico na ficção metaforiza o envolvimento afetivo do público com o cinema, com tudo o que há nele de prazeroso e de nocivo – como bem patenteia o desfecho agridoce da personagem, abandonada pelo príncipe cinematográfico, mas ainda em busca daqueles êxtases por meio dos quais ela via esvaecer a sua vida comezinha. A imagem da fuga da realidade por meio da arte apraz Woody Allen. Daí à sua volta, tal e qual Cecilia, ao cinema que fala de si – remetendo, num só tempo, a toda a arte metadiscursiva: o teatro, a literatura, a pintura. 
O eterno retorno do cineasta ao tema cumpre a máxima de Nietzsche de que “A arte existe para que a verdade não nos destrua”. A sua nova Cecilia é Ginny, uma estonteante Kate Winslet, num só tempo Emma Bovary e Blanche Dubois, duas mulheres que se entregaram arrebatadamente às ilusões para fugirem ao cotidiano mofino, acabando por perecer, engolidas pela realidade. Como Kate, Ginny é atriz. Kate finge-se de Ginny, que por sua vez diz “atuar” como garçonete, trabalho temporário frente à sua essência imutável – realidade em abismo. 
O pano de fundo de Ginny é cenário perfeito às lantejoulas baratas de sua ficção, um Coney Island em decadência, onde o marido conserta brinquedos, ela serve peixes e ambos vivem sobre a barraca de tiro-ao-alvo, tendo diante de si, em perspectiva, a imponente roda-gigante que serve de metáfora à vida, ao filme e ao filme-dentro-do-filme. 
O brinquedo incontornável aos parques, que permite aos olhos focalizarem do primeiro plano aos grandes panoramas; a roda que sorteia os números da loteria; a roda da fortuna, a mimetizar os reveses da vida; a roda que exerce um movimento rotacional sobre o próprio eixo, sem jamais sair do lugar, retornando sempre ao ponto de partida; a intraduzível wonder wheel, algo como "roda dos prodígios", "das maravilhas", "dos sonhos" – um pouco como o cinema, esta máquina que desloca o espírito, mantendo o corpo em repouso. 
Acepções todas presentes e exploradas no filme, no qual, por sua vez, temas e personagens caros a Allen retornam como déjà vu – como a Ginger Rogers e o Fred Astaire amados por Cecilia, que surgem num revival no cinema do Brooklyn, para deleite agora do filho de Ginny, cuja paixão pelo cinema só não supera a paixão pelos incêndios (Paolo Cherchi Usai, historiador de cinema mudo, deu a um livro seu o título sugestivo de Burning Passions, que alude num só tempo à cinefilia e à inflamabilidade do nitrato, emulsão onde se imprimiam os filmes antigamente). 
Explosiva é também a paixão de Ginny por Mickey, guarda-vidas da praia de Coney Island que é imbuído pelo diretor – narrador-mor da obra – do papel de narrador-personagem; personagem brechtiano que representa à excelência o papel do espectador: é dotado da onisciência, como Deus, mas não tem domínio algum sobre a história, pois, embora ele a narre, ela já está paradoxalmente fechada no tempo de sua contação. 
A ruptura com a quarta-parede proposta pela personagem do narrador e, ao mesmo tempo, a imposição de uma narrativa fechada e auto-suficiente, remete à noção grega de “fortuna”, caminho pré-determinado do qual o herói trágico, por mais que se esforce, é impossibilitado de fugir. E então, retornamos à imagem da roda, incontornável ao filme. 
Ao refletir sobre o fazer artístico, Allen coloca na roda a metafísica: indeciso entre unir-se à amante – mulher mais velha vítima de outra relação abusiva, para a qual ele é uma espécie de salvador (daí a efetividade da metáfora do “guarda-vidas”, como bem lembrou a amiga Imara Reis) – ou se declarar à bela jovem que retorna ao pai para fugir ao marido mafioso, Mickey (Justin Timberlake) busca o auxílio de um filósofo. 
A resposta que recebe dá de ombros aos devaneios românticos em prol do pragmatismo, como um bom autor que, para desenredar o emaranhado da ação, apela tão somente à coerência interna. Woody Allen é o autor de um roteiro repleto de erudição que a todo tempo se testemunha em processo de escrita – nas piscadelas de Mickey à câmera, na incontornável presença de referências literárias e teatrais, a prenunciarem o desfecho amargo: Tchekhov, Tennessee Williams, Flaubert. 
O roteiro dialoga bem com a direção, que caminha num constante resvalar, em mão-dupla, do cinema ao teatro. Jim Belushi, Juno Temple, Justin Timberlake e Kate Winslet são escalações perfeitas, contracenando bem demais, além de tudo, com uma das grandes protagonistas da obra: a câmera. Mas a protagonista absoluta é Winslet, que em estado de graça vai esgarçando paulatinamente ao público a matéria de que a sua personagem é tecida, até que todos os fios das ilusões se mostram rotos e ela resta ensandecida e só, com o velho vestido branco com que se vestia de Blanche Dubois em seus áureos anos de ribalta. 
No intuito de furar os limites entre a arte e a vida, a câmera ora caminha ágil, em planos-sequências que buscam captar os acontecimentos in totum, ora monta perspectivas clássicas, a darem destaque à preponderante roda. Tais quadros, saturados, ora remetem à pintura impressionista de fins do XIX e século XX, ora à cinematografia norte-americana dos anos de 1950, época em que se passa a obra. Van Gogh, Leonid Afremov, Douglas Sirk. Se vida pulsa no filme, pulsa com mais força a percepção, cara à ficção desde séculos, de que a vida é, como tão lindamente disse Shakespeare, “uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria, significando nada”, daí o papel incontornável das ficções de lhe construírem os liames e, assim, de lhe darem algum sentido.
Preciso agradecer à Stella Florence pela luz a respeito da metáfora do retorno. Na mosca, ma chérie!